ANÁLISE DA CANTIGA DE AMOR "QUER'EU EM MANEIRA DE PROVENÇAL"

 
 
 

	D. Dinis
			Quer'eu em maneira de proençal
			fazer agora um cantar d'amor
			e querrei muit'i loar mia senhor
			a que prez nem fremosura nom fal,
	5		nem bondade; e mais vos direi en:
			tanto a fez Deus comprida de bem
			que mais que todas las do mundo val.
			Ca mia senhor quiso Deus fazer tal,
			quando a fez, que a fez sabedor
	10		de todo bem e de mui gram valor,
			e com tod'est[o] é mui comunal
			ali u deve; er deu-lhi bom sem
			e des i nom lhi fez pouco de bem
			quando nom quis que lh'outra foss'igual.
	15		Ca em mia senhor nunca Deus pôs mal,
			mais pôs i prez e beldade loor
			e falar mui bem e riir melhor
			que outra molher; des i é leal
			muit'; e por esto nom sei hoj'eu quem
	20		possa compridamente no seu bem
			falar, ca nom há, tra'lo seu bem, al.
v. 1 - à maneira dos poetas provençais v. 3 - e quererei muito louvar minha senhora (palavras terminadas em -or não têm género) v. 4 - à qual não faltam qualidades morais (prez) nem físicas v. 5 - a respeito disso, da "senhor" v. 6 - perfeita v. 7 - porque minha senhora  a quis Deus fazer assim v. 8 - porque quis Deus fazer (fazê-la) assim v. 11 - não bastasse tudo isso é muito sociável v. 12 - quando deve ser ... também (er) lhe deu (bom)senso v. 13 - além disso  não lhe quis pouco bem v. 15 - porque a minha senhora Deus nunca deu nada de mal v. 16 - mas deu qualidades morais e físicas para louvar três últimos versos - e por isto não sei quem possa hoje falar completamente no seu bem porque não há quem se lhe iguale ou a exceda em qualidades     Tematicamente, estamos em presença do poeta que revela qual o seu propósito ou intenção: cantar/louvar/fazer o retrato da mulher amada à maneira provençal embora reconheça que tal tarefa é impossível dado o número de qualidades da sua "senhor". Esta técnica, explicitar aquilo a que se propõe, é próprio de uma arte poética, informando os demais do tipo de cantiga, de amor, e seguindo qual modelo, o provençal. A "senhor" louvada no texto corresponde ao Ideal feminino na Idade Média imposto pela corte e dela se enaltecem as qualidades morais e físicas, sociais e outras de caráter mais genérico. Perante este modelo, o  trovador pretende louvar de forma exagerada, superlativando, a sua "senhor". Embora sejam de considerar as várias repetições ao longo da cantiga como técnica para estabelecer a unidade desta poesia esta, no entanto, não constitui o verdadeiro elo de ligação. Na verdade, a unidade desta poesia é conseguida através do encadeamento lógico reforçado pela presença da expressão causal "ca" - utilização de ata-finda - nas 2ª e 3ª estrofes. O propósito inicial do poeta, o de cantar a sua "senhor", verifica-se do 4º verso em diante, quando o trovador enumera as qualidades da amada como se de um catálogo de qualidades modelares se tratasse e não de um retrato concreto.

 

 

 

CANTIGAS DE AMOR (cont.)

São, como já sabemos, cantigas importadas de França, ao gosto provençal (Provença). O sujeito de enunciação é o trovador apaixonado que consagra à sua “senhor” um amor platónico, sem esperança, um amor-adoração e que expressa nestas composições os seus sentimentos, os sentimentos amorosos pela dama cortejada, falando em seu nome. Por norma, o amor expresso nas cantigas de amor, é um amor infeliz, não compartilhado.

Em relação às cantigas provençais, a “coita” dos trovadores portugueses é mais autêntica, mais sentida…

Embora se tenham inspirado no lirismo provençal, as cantigas de amor da Península possuem características bem diferentes. As nossas são mais espontâneas, mais sentidas, mais autênticas, têm muito a ver com a nossa alma romântica, saudosa, um pouco até masoquista, em que se sente um prazer mórbido em sofrer, um gosto em estar triste. Como confirma Rodrigues Lapa: “A nossa imitação foi sobretudo uma apropriação de formas.”

 

Características e Estética das Cantigas de Amor

- A idolatração da mulher amada, em que o trovador se mostra submisso perante ela;

- O sujeito enunciador sente que não é senhor do seu coração; ela enganou-o, fê-lo apaixonar-se por ela;

- Os olhos da dama surgem nestas cantigas como uma das causas da paixão;

- O amor espiritual pode conduzir a um aperfeiçoamento através do desejo do objeto amado. A mulher é a ponte para o infinito, realiza-se nela e por ela esquecendo-se de si próprio, para pensar só no “ben”;

- Os trovadores valorizavam mais as qualidades morais da mulher;

- Por vezes, o poeta sofre muito. Não é fácil atingir a perfeição absoluta; chega mesmo a sentir ânsia de se vingar daquela que o tortura mas tudo não passa de um desejo;

- Deus está sempre presente nestas composições, quase como um confidente: com ele desabafa e pede-lhe conselhos.

 

CANTIGAS DE AMOR (2)

 

 

Festa e Jogo

 

(…)   “Festa e jogo, o amor cortês realiza a evasão para fora da ordem estabelecida e a inversão das rela­ções naturais. Adúltero por princípio, começa por desforrar-se das servidões matrimoniais. Na socie­dade feudal, o casamento visava aumentar a glória e a riqueza duma casa. O negócio era tratado fria­mente, sem curar dos impulsos de coração, pelos mais velhos das duas linhagens. Estes fixavam as con­dições da troca, da aquisição da esposa, que devia tornar-se, para o futuro senhor, guardiã da sua morada, ama dos seus criados e mãe dos seus filhos. Era preciso sobretudo que fosse rica, de boa estirpe e fiel. As leis sociais ameaçavam com as piores sanções a esposa adúltera e aquele que tentasse desviá-la. Mas concediam toda a liberdade aos homens. Complacentes, damas não casadas oferecem-se em cada castelo aos cavaleiros andantes das narrativas corteses. O amor cortês não foi portanto sim­ples divagação sexual. E eleição. Realiza a escolha que o processo dos esponsais proibia. No entanto, o amante não escolhe uma virgem, mas a mulher de outro. Não a toma por força, conquista-a. Perigosa­mente. Vence pouco a pouco as suas resistências. Espera que ela se renda, que lhe ceda os seus favores. Para esta conquista desenvolve uma estratégia minuciosa, que aparece de facto como uma transposição ritualizada das técnicas da caçada, da justa, do assalto das fortalezas. Os mitos da perseguição amo­rosa decorrem como cavalgadas na floresta. A dama eleita é uma torre cercada.

Mas esta estratégia coloca o cavaleiro em posição de servidão. O amor cortês inverte, ainda aqui, as relações normais. No real da vida, o senhor domina inteiramente a esposa. No jogo amoroso, serve a dama, inclina-se perante os seus caprichos, submete-se às provas que ela decide impor-lhe. Vive ajoe­lhado diante dela, e nesta postura de devotamento se encontram desta vez traduzidas as atitudes que, na sociedade dos guerreiros, regulavam a subordinação do vassalo ao seu senhor. Todo o vocabulário e todos os gestos da vida cortês saem das fórmulas e dos ritos da vassalidade. Em primeiro lugar, a pró­pria noção de serviço e o seu conteúdo. Como o vassalo para com o senhor, o amante deve ser leal para com a dama. Empenhou a sua fé, não pode traí-la, e este laço não é daqueles que se desatam. Mostra-se valente, combate por ela, e são as vitórias sucessivas das suas armas que o fazem avançar nos seus caminhos. Finalmente, deve rodeá-la de atenção. Faz-lhe a corte, o que quer dizer que a serve ainda, tal como os vassalos reunidos em corte feudal em redor do seu senhor. Mas, como o vassalo, o amante entende que por esse serviço obterá um dia recompensa e ganhará sucessivos dons.  (…)

O amor cortês continuou a ser um jogo, um divertimento secreto. Vive de piscadelas de olho cúmpli­ces. Discreto, dissimula-se sob aparências enganadoras. Mascara-se sob o esoterismo do trobar clus, dos gestos simbólicos, das divisas de duplo sentido, duma linguagem que só os iniciados sabem deci­frar. Por essência, e nas formas que exprime, é todo ele fuga para fora do real, como a festa. E um intermédio apaixonante, mas de total gratuidade, que não compromete o fundo da pessoa."

GEORGES DUBY,  O Tempo das Catedrais

(1979), pp. 252-253

 

 

CANTIGAS DE AMOR (1)

 

 

 

 

CANTIGAS DE AMOR

“Chamavam os trovadores cantigas ou cantares de amor às poesias que se aproximavam, no fundo e na forma, da cansó occitânia e nas quais o poeta exprimia os sentimentos amorosos pela dama cortejada falando em seu próprio nome. (…)”

Celso Ferreira da Cunha, in Dicionário das Literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira

Segismundo Spina, para explicar aa teoria da influência provençal do amor cortês, diz o seguinte:

“O cavaleiro, que já não andava fora, com tanta frequência, vivia mais na companhia da mulher e da família. O barão, no seu lar mais palaciano, começa a constituir uma corte, onde tinham ocasião de florescer as graças femininas e onde eram mandados os filhos e as filhas dos vassalos a aprender as artes e as maneiras […]; começava a florir de novo a civilização: a música, a pintura, a poesia, as artes manuais, a arquitetura surgiram para a vida. Nasce então a cortesia e, portanto, o amor cortês”.

"Neste tipo de cantiga, o trovador empreende a confissão, dolorosa e quase elegíaca, de sua angustiante experiência passional frente a uma dama inacessível aos seus apelos, entre outras razões porque de superior estirpe social, enquanto ele era, quando muito, um fidalgo decaído. Uma atmosfera plangente, suplicante, de litania, varre a cantiga de ponta a ponta. Os apelos do trovador colocam-se alto, num plano de espiritualidade, de identidade ou contemplação platónica, mas entranham-se-lhe no mais fundo dos sentidos: o impulso erótico situado na raiz das súplicas transubstancia-se, purifica-se, sublima-se. Tudo se passa como se o trovador "fingisse", disfarçando com o véu do espiritualismo, obediente às regras de conveniência social e da moda literária vinda da Provença, o verdadeiro e oculto sentido das solicitações dirigidas à dama. À custa de "fingidos" ou incorrespondidos, os estímulos amorosos transcendentalizam-se, graças ao torturante sofrimento interior que se segue à certeza da inútil súplica e da espera dum bem que nunca chega. E a coita (= sofrimento) de amor que, afinal, ele confessa.

As mais das vezes, quem usa da palavra é o próprio trovador, dirigindo-a em vassalagem e subser­viência à dama de seus cuidados (mia senhor ou mia dona = minha senhora), e rendendo-lhe o culto que o "serviço amoroso" lhe impunha. E este orienta-se de acordo com um rígido código de comportamento ético: as regras do "amor cortês", recebidas da Provença. Segundo elas, o trovador teria de mencionar comedidamente o seu sentimento (mesura), a fim de não incorrer no desagrado (sanha) da bem-amada; teria de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudónimo (senha), e prestar-lhe uma vassalagem que apresentava quatro fases: a primeira correspondia à condição de fenhedor, de quem se consome em suspi­ros; a segunda é a de precador, de quem ousa declarar-se e pedir; entendedor é o namorado; drut, o amante. O lirismo trovadoresco português conheceu as duas últimas fases, mas o drut (drudo em portu­guês) encontrava-se exclusivamente na cantiga de escárnio e maldizer. Também a senha era desconhecida do nosso trovadorismo. O trovador, portanto, subordina todo o seu sentimento às leis da corte amorosa, e ao fazê-lo, conhece as dificuldades interpostas pelas convenções e pela dama no rumo que o levaria à con­secução dum bem impossível. Mais ainda: dum bem (e "fazer bem" significa corresponder aos requestos do trovador) que ele nem sempre deseja alcançar, pois seria pôr fim ao seu tormento masoquista, ou início dum outro maior. Em qualquer hipótese, só lhe resta sofrer, indefinidamente, a coita amorosa.

E, ao tentar exprimir-se, a plangência da confissão do sentimento que o avassala - apoiada numa melopeia própria de quem mais murmura suplicantemente do que fala - vai num crescendo até à última estrofe (a estrofe era chamada, na lírica trovadoresca, de cobra); podia ainda receber o nome de cobla ou de talho. Visto uma ideia obsessiva estar empolgando o trovador, a confissão gira em torno dum mesmo núcleo, para cuja expressão o enamorado não acha palavras muito variadas, tão intenso e maciço é o sofrimento que o tortura. Ao contrário, parece que seu espírito, caminhando dentro dum cír­culo vicioso, acaba por se repetir monotonamente, apenas mudando o grau de lamento, que aumenta em avalanche até ao fim. O estribilho ou refrão, com que o trovador pode rematar cada estrofe, diz bem dessa angustiante ideia fixa para a qual ele não encontra expressão diversa.

Quando presente o estribilho, que é recurso típico da poesia popular, a cantiga chama-se de refrão. Quando ausente, a cantiga recebe o nome de cantiga de maestria, por tratar-se dum esquema estrófico mais difícil, intelectualizado, sem o suporte facilitador daquele expediente repetitivo."

MASSAUD MOISÉS, op. cit., pp. 25-26